Encantos de Cortázar

Gosto muito de Julio Cortázar, principalmente de seus contos. Quando eu tinha uns 13 ou 14 anos, meu irmão levou Bestiário para casa. Fiquei impressionada com “Casa tomada”, que permanece até hoje como um dos meus contos favoritos. Também adoro “Cartas de mamá”. Uns anos atrás, traduzi “Continuidad de los parques” a pedido de um professor amigo da UFSC que usou a tradução em suas aulas. É um conto muito interessante, circular, no qual realidade e ficção se entrelaçam. Vale a pena ler. Abaixo, eis a minha tradução.

Continuidade dos bosques

Começara a ler o romance alguns dias antes. Abandonou-o por negócios urgentes, voltou a abri-lo quando regressava de trem à fazenda. Deixava-se envolver lentamente pela trama, pelo desenho das personagens. Nessa tarde, depois de escrever uma carta a seu procurador e discutir com o administrador uma questão de arrendamentos, voltou ao livro na tranqüilidade do estúdio que dava para o bosque dos carvalhos. Acomodado em sua poltrona favorita, de costas para a porta que o teria importunado como uma irritante possibilidade de intromissões, deixou que sua mão esquerda acariciasse vez e outra o veludo verde e começou a ler os últimos capítulos. Sua memória retinha sem esforços os nomes e as imagens dos protagonistas, a ilusão novelesca invadiu-o quase em seguida. Gozava do prazer quase perverso de desprender-se linha a linha do que o rodeava e sentir ao mesmo tempo que sua cabeça descansava comodamente no veludo do encosto alto, que os cigarros seguiam ao alcance da mão, que mais além dos janelões dançava o ar do entardecer sob os carvalhos. Palavra a palavra, absorvido pelo sórdido dilema dos heróis, deixando-se ir até as imagens que se ordenavam e adquiriam cor e movimento, foi testemunha do último encontro na cabana da montanha. Primeiro entrava a mulher, temerosa; agora chegava o amante, com o rosto machucado pela chicotada de uma rama. Admiravelmente ela estancava o sangue com seus beijos, mas ele rechaçava as carícias, não havia vindo para repetir as cerimônias de uma paixão secreta, protegida por um mundo de folhas secas e caminhos furtivos. O punhal amornava-se contra seu peito e, por baixo, pulsava a liberdade escondida. Um diálogo ofegante corria pelas páginas como um arroio de serpentes, e sentia que tudo estava decidido desde sempre. Até essas carícias que enredavam o corpo do amante como querendo retê-lo e dissuadi-lo, desenhavam abominavelmente a figura de outro corpo que era necessário destruir. Nada havia sido esquecido: álibis, acasos, possíveis erros. A partir dessa hora, cada instante tinha seu emprego minuciosamente atribuído. O reexame sem piedade interrompia-se apenas para que uma mão acariciasse uma face. Começava a anoitecer.
Já sem se olhar, atados rigidamente à tarefa que lhes esperava, separaram-se na porta da cabana. Ela devia seguir pela trilha que ia para o norte. Da trilha oposta, ele voltou-se um instante para vê-la correr com o cabelo solto. Correu também, esquivando-se de árvores e de cercas até distinguir na bruma malva do crepúsculo a alameda que levava à casa. Os cães não deviam latir, e não latiram. O administrador não estaria àquela hora, e não estava. Subiu os três degraus do alpendre e entrou. Do sangue galopando em seus ouvidos chegavam as palavras da mulher: primeiro uma sala azul, depois um corredor, uma escadaria atapetada. No alto, duas portas. Ninguém no primeiro quarto, ninguém no segundo. A porta da sala e, então, o punhal na mão, a luz dos janelões, o alto encosto de uma poltrona de veludo verde, a cabeça do homem na poltrona lendo um romance.

Julio Cortázar
Tradução de Marlova Aseff

O tradutor das Mil e uma noites

Foi o avô libanês quem presenteou o menino Mamede com um exemplar de histórias infantis adaptadas do Livro das Mil e uma noites. Os anos se passaram e, hoje, o brasileiro Mamede Mustafa Jarouche é festejado como o primeiro tradutor a verter esse clássico diretamente dos manuscritos árabes para o português. Tarefa de fôlego que teve início em 2003 e ainda deve levar mais alguns anos. Até agora, dois tomos já foram publicados, e o terceiro deve chegar às livrarias no final deste ano. “Tenho quase meio milhão de caracteres traduzidos desse terceiro volume, quase a metade desta edição”, contabiliza o tradutor. Certamente, lá se vão também mais de mil e uma noites de trabalho, e pelo menos outros três volumes serão necessários para completar a publicação da obra.

O manuscrito mais antigo das Mil e uma noites remonta ao século 13. As principais fontes da tradução que está sendo realizada por Jarouche são três manuscritos árabes que estão na Biblioteca Nacional de Paris. Os primeiros dois volumes da tradução trouxeram as narrativas que a crítica filológica chama de ramo sírio. São textos copiados entre os séculos 14 e 18 na região árabe-asiática que hoje corresponde ao Líbano, à Síria e à Palestina. Esses escritos terminam na 282ª noite. As demais noites estão nos manuscritos do chamado ramo egípcio, sendo que o mais antigo data do século 17.

No Ocidente, a trajetória das Mil e uma noites tem início em 1704, quando o arabista francês Jean Antoine Galland, após uma temporada em Estambul, fez a primeira tradução do livro no Ocidente. Sua versão, segundo Borges atesta no ensaio “Os tradutores das Mil e uma noites”, incorporou histórias que o livro não tinha, como a de Aladim e a dos quarenta ladrões (aliás, é interessante notar que os árabes, exímios matemáticos, gostavam de usar cifras nos títulos de suas narrativas). O fato é que, para Borges, a versão de Galland é a pior escrita de todas, a mais “embusteira” e “fraca”. Paradoxalmente, foi a que teve os mais interessantes leitores. Borges lista Thomas de Quincey, Coleridge, Stendhal, Tennyson, Edgar Allan Poe e Newman. E Jarouche completa que seguramente Voltaire e Montesquieu também foram leitores do livro.

“A tradução das Mil e uma noites participou da formação de um imaginário europeu sobre o Oriente Médio e ajudou a fundar a ciência conhecida como Orientalismo”, diz Jarouche. Muitas vezes, as traduções também participaram da criação de um estereótipo do árabe. No entanto, ressalta o tradutor, é preciso lembrar que mesmo no mundo árabe As mil e uma noites é considerado como literatura fantástica.

Jarouche, que além de tradutor é professor do curso de árabe da Universidade de São Paulo (USP), acredita que o grande fascínio despertado por esse livro tem duas causas principais. Uma delas é a questão feminina, o fato de ser uma mulher quem domina a narrativa. A segunda está no próprio título: “Como disse Borges, é o título mais bonito que um livro pode ter”, lembra Jarouche. As histórias também revelam um dos traços fundamentais da maneira de ser do árabe, muito direta e objetiva. “Perpassa o livro a idéia de que as coisas somente ocorrem movidas pelo desejo humano”, diz Jarouche.

Parece que o fascínio do livro continua em alta. A recepção pelo público-leitor brasileiro é, de certa forma, surpreendente. Mais de 20 mil exemplares vendidos apenas dos dois primeiros volumes. Em reconhecimento ao trabalho árduo, Jarouche obteve três importantes prêmios: o Jabuti de Melhor Tradução em 2006, o de Melhor Tradução do Ano da Associação Paulista dos Críticos de Arte e o Prêmio Paulo Rónai de Tradução, os dois últimos recebidos em 2005. Antes, ele já havia traduzido dois outros textos clássicos da literatura árabe: As cento e uma noites e o Livro de Kalila e Dimna. Jarouche surpreende-se com as mensagens que tem recebido dos leitores. “As pessoas me agradecem por ter feito a tradução!”, conta ele, e modestamente completa dizendo que está apenas cumprindo seu papel como pesquisador da Universidade.

Para Jarouche, uma das maiores dificuldades na realização da tradução é o vocabulário muito antigo, os muitos termos em desuso. Outro problema, diz ele, é que por vezes, a construção do texto em árabe, quando traduzido ao português, resulta redundante. O tradutor conta que se preocupa em ler em voz alta o texto traduzido para testar sua sonoridade no português, evitando as cacofonias. Houve também o cuidado de transcrever o nome dos personagens de uma forma que se aproxime o maxímo possível da pronúncia do árabe. Por exemplo, o nome da condutora da narrativa, que costuma ser grafado como Xerazade, desta vez aparece como Shahrazad.

O leitor também pode esperar encontrar nessa tradução passagens mais fortes que foram amenizadas ou mesmo suprimidas de algumas edições realizadas ao longo da história. “Há trechos obscenos e muitas metáforas sexuais”, diz Jarouche. As histórias também são testemunhos de como a sociedade árabe dividia seu espaço doméstico e público nesses séculos que correspondem, no Ocidente, à Idade Média, mas que no mundo árabe, ao contrário, foram séculos de intenso prazer e celebração da vida. “Enquanto no Oriente eram escritos tratados eróticos que contemplavam o prazer masculino e feminino, o Ocidente vivia uma época de mortificação da carne”, diz Jarouche.

Obs: Texto publicado originalmente no DC Cultura de 10/3/2007.

BORGES E O SUR MÍTICO

"Nos vazios do silêncio escreve-se a história dos homens. Tecido de palavras sussurrantes que o contista organiza em narrativas únicas. No solo polvilhado de farinha de cevada torrada em torno do qual juntam-se os ouvintes, ressoam os cascos de um cavalo. O som eleva-se entre o sonho e nós, como uma poeira dourada. O herói passou e deixou seu vestígio na areia de nossas memórias, onde sobreviverá. Mito ou conto? Pode parecer inútil querer delimitar assim os territórios do imaginário."(Bernadette Bricout)

Por MARLOVA ASEFF

1. Introdução
Nos primeiros livros de ensaios e de poemas de Jorge Luis Borges, encontramos uma preocupação que o acompanharia durante boa parte de sua vida intelectual e que assumiria, no entanto, formas distintas ao longo do tempo. Nesse período (1923-1930), Borges manifestava o desejo de que sua escrita alcançasse um caráter genuíno e refletisse características peculiares de seu país de origem, a Argentina. A perseguição desse objetivo lhe tomou anos de experimentos estéticos e também de reflexões sobre o regional e o universal no fazer literário.
O presente artigo pretende analisar os esforços do jovem Borges em traduzir o caráter argentino em uma literatura original, a tentativa inicial de mitificar Buenos Aires, o pampa e os subúrbios e, enfim, como ele, ao longo de sua trajetória, e depois de abandonar a linguagem de cunho regional, consegue representar sentimentos emblemáticos da argentinidade presentes em contos como “El Sur”, “Biografia de Tadeo Isidoro Cruz”, “La otra muerte”, entre outros, quando elementos de sua literatura alcançam a dimensão de mito de uma região. Também veremos a influência do pensamento de Domingo Faustino Sarmiento sobre a literatura de Borges e na sua construção do que vamos designar de espaço mítico chamado Sur.

2. Em busca do mito
Em 1921, Borges regressa com sua família a Buenos Aires depois de viver sete anos na Europa. Tinha 22 anos e, tomado de encanto, redescobre a cidade que se torna o principal objeto de sua produção literária. Em 1923, publica o livro de poemas Fervor de Buenos Aires. Seu objetivo, como esclarece no prólogo da obra, é o de exaltar a cidade:
Mis versos quieren ensalzar la actual visión porteña, la sorpresa y la maravilla de los lugares que asumen mis caminatas. (....) Aquí se oculta la divindad, habla mi verso para declarar el asombro de las calles endiosadas por la esperanza o el recuerdo. Sitio por donde discurrió nuestra vida, se introduce poco a poco en santuario (Borges 1997:162).
Na escolha das palavras “divindad”, “endiosadas” e “santuario”, está claro o desejo de sacralizar Buenos Aires. Em seguida, também fica fascinado pela vida nos subúrbios. Seu universo poético então começa a ser habitado por compadritos e gauchos. Nesse sentido, Ana María Barrenechea afirma que “a máxima glória” para a geração de escritores à qual pertencia Borges era
(...) Descubrir asuntos inéditos en el arte, dar vida literaria a objetos antes no vistos por los poetas; además, como hombres del nuevo continente, pensaban que esos objetos debían buscarse en la propia tierra americana y decirse con la voz propia del país (Barrenechea 2000:15-16).
No ensaio “La pampa y el suburbio son dioses”, publicado no livro El Tamaño de Mi Esperanza, de 1926, Borges fala do caráter arquetípico do pampa e dos arrabaldes e os elege como as únicas contribuições genuinamente argentinas à literatura mundial. Ou seja, se havia algo peculiar à cultura argentina, deveria ser procurado na vastidão do pampa ou na desordem dos subúrbios: “De la riqueza infatigable del mundo, solo nos pertenecen el arrabal y la pampa” (Borges 2000:30).
Nesse texto, Borges define o caráter arquetípico como relativo a “coisas não sujeitas às contingências do tempo”. Anos depois, no conto de mesmo nome, classificaria el Sur como “un mundo más antiguo y más firme” (Borges 1995:271), ou seja: um território fora do tempo como o conhecemos, talvez atemporal e ancestral. Borges também escreve que o pampa e os subúrbios são como “totens, coisas que são substanciais a uma raça ou indivíduo”. Observe-se aí o caráter mítico que Borges começa a imprimir a esses dois cenários argentinos na medida em que os qualifica como arquétipos. Para Carl Gustav Jung, de quem Borges era leitor[1], arquétipos são parte do conteúdo imagístico e simbólico do inconsciente coletivo, evidenciado nos mitos e lendas de um povo. “O conceito de arquétipo, que constitui um correlato indispensável da idéia de inconsciente coletivo, indica a existência de determinadas formas da psique, que estão presentes em todo tempo e em todo lugar” (Jung 2002:53). Borges também pode ter se inspirado nos conceitos gregos para falar de arquétipos. A doutrina fundamental de Platão prega a existência de formas arquetípicas ou idéias. O discurso de Borges coincide com o conceito platônico, para quem os arquétipos manifestam-se no tempo e são atemporais, constituindo a essência intrínseca das coisas.
No mesmo ensaio, Borges elege Martín Fierro, de José Hernández, as dois Santos Vega* e Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, como pontos cardeais literários da Argentina. E enumera as crenças fundamentais da cultura argentina:
Somos unos dejados de la mano de Dios, nuestro corazón no confirma ninguna fe, pero en cuatro cosas sí creemos: en que la pampa es un sagrario, en que el primer paisano es muy hombre, en la reciedumbre de los malevos, en la dulzura generosa del arrabal (Borges 2000:30).
Esses elementos começam, pouco a pouco, a ser elaborados pelo escritor para assumir um papel definitivo em seu universo ficcional e poético. Borges inicia a concepção do que chamaremos de “Sur mítico”, um espaço imaginário que abarca pampa e subúrbio, gaúchos e personagens suburbanos e, mais do que tudo, traduz sentimentos partilhados pelos habitantes da região do Prata.

3. Relativizando a visão sobre temática e linguagem regionais
Quando publica o livro de ensaios Discusión, em 1932, Borges faz a crítica de concepções expostas em El tamaño de mi esperanza. Ele falará, então, que o escritor argentino deveria ter a liberdade de escrever sobre todo e qualquer tema, e não apenas aqueles defendidos por ele anteriormente.
La idea de que la poesía argentina debe abundar en trazos diferenciales argentinos y en color local argentino me parece una equivocación. Si nos preguntan qué libro es más argentino, el Martín Fierro o los sonetos de La urna de Enrique Banchs, no hay ninguna razón para decir que es más argentino el primero. Se dirá que en La urna de Banchs no está el paisaje argentino, la topografía argentina, la botánica argentina, la zoología argentina; sin embargo, hay otras condiciones argentinas en La urna (Borges 1972:269).
Detentor de vastas leituras, Borges não se contentou com a solução fácil de tratar temas gaúchos com linguagem popular, ou pior, com uma falsa linguagem popular. Em “El escritor argentino y la tradición”, Borges atesta esse fato e demonstra o amadurecimento de suas concepções. Para visualizar melhor a mudança é interessante comparar trechos de “La pampa y el suburbio son dioses” e “El escritor argentino y la tradición”. No primeiro ensaio, afirma: “
Son cuatro puntos cardinales los que señalo, no unas luces perdidas. El Martín Fierro, el Santos Vega, el otro Santos Vega, el Facundo (Borges: 2000:30).

E, no segundo:

Creo que el Martín Fierro es la obra más perdurable que hemos escrito los argentinos; y creo con la misma intensidad que no podemos suponer que el Martín Fierro es, como algunas veces se ha dicho, nuestra Biblia, nuestro libro canónico (Borges 1972:267).

No primeiro:
De la riqueza infatigable del mundo, solo nos pertenecen el arrabal y la pampa (Borges 2000:30).
E no segundo:

Creo que Shakespeare se habría asombrado si hubieran pretendido limitarlo a temas ingleses, y si le hubiesen dicho que, como inglés, no tenía derecho a escribir Hamlet, de tema escandinavo, o Macbeth, de tema escocés (Borges 1972:270).

Gibbon observa que en libro árabe por excelencia, en el Alcorán, no hay camellos (Borges 1972:270).
Quiero señalar otra contradicción: los nacionalistas simulan venerar las capacidades de la mente argentina pero quieren limitar el ejercicio poético de esa mente a algunos pobres temas locales, como si los argentinos sólo pudiéramos hablar de orillas y estancias y no del universo (Borges 1972:271).

Assim, a temática regional que tanto fascinava o jovem Borges, com o passar dos anos, passa a dividir espaço com histórias policiais, fantásticas e de cunho filosófico. Ele promove um rompimento com o regionalismo em voga. Porém, Borges não abandonou de todo os temas locais. O escritor confessa que durante muitos anos seguiu em busca do tom correto para tratar dos temas regionais. Até escrever “La muerte y la brújula”, publicada em 1951, se confessava insatisfeito com suas tentativas de trazer para sua literatura a atmosfera dos subúrbios portenhos.
Durante muchos años, en libros ahora felizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de palabras como cuchilleros, milonga, tapia, y otras, y escribí así aquellos olvidables y olvidados libros; luego, hará un año, escribí una historia que se llama ‘La Muerte y la brújula’; (...) publicada esa historia, mis amigos me dijeron que al fin habían encontrado en lo que yo escribía el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había propuesto encontrar ese sabor, porque me había abandonado al sueño, pude lograr, al cabo de tantos años, lo que antes busqué en vano (Borges 1972:270-271).
Borges percebeu que não precisaria necessariamente falar de gaúchos para ser um escritor genuinamente argentino. Tampouco teria de lançar mão de uma linguagem típica ou regional para trazer o sabor de sua Pátria ao texto. Assim, ele apontou um novo caminho para a literatura argentina. Sabia que a literatura gauchesca era um movimento literário, em verdade, engendrado por porteños, intelectuais da cidade que tentavam recriar a atmosfera do campo.
Entiendo que hay una diferencia fundamental entre la poesía de los gauchos y la poesía gauchesca (...). Los poetas populares del campo y del suburbio versifican temas generales: las penas del amor y de la ausencia, el dolor del amor, y lo hacen en un léxico muy general también: en cambio, los poetas gauchescos cultivan un lenguaje deliberadamente popular, que los poetas populares no ensayan (Borges 1972:269).
José Hernández, Estanislao del Campo e Ricardo Güiraldes também tentaram criar um mito sobre a figura do gaúcho. E temos de concordar que suas obras contribuíram para tal. A diferença de Borges foi que ele retirou do discurso o caráter laudatório e heróico, escolheu para seus escritos episódios aparentemente menores e renunciou ao vocabulário típico. Talvez por isso sua literatura tenha transposto os limites do nacional e alcançado a dimensão do universal.

4. A influência de Sarmiento na idéia de Sur
Seja na época em considerava imperativo escrever apenas sobre Buenos Aires, os subúrbios e o pampa, pautando sua linguagem pela “cor local”, seja quando ampliou o leque temático de sua literatura e abandonou a “tradição”, a influência de Domingo Faustino Sarmiento sobre a maneira como Borges via a formação cultural de seu país foi marcante. Borges escreve no prólogo da edição de 1974 da editora El Ateneo: “El Facundo nos propone una disyuntiva – civilización o barbarie – que es aplicable, según juzgo, al entero proceso de nuestra historia”(Borges 1999:11).
Político e intelectual influente, Sarmiento é o autor de Facundo: Civilización y Barbarie, cuja primeira edição é de 1845. A obra, misto de história, romance e ensaio, conta a vida do caudilho Facundo Quiroga, enquanto expõe a concepção de argentinidade de Sarmiento. Ele divide o país, tanto do ponto de vista geográfico como simbólico, em civilização e barbárie. Civilização abrangia tudo que fosse relacionado a Buenos Aires, à cultura, à Europa culta. Barbárie dizia respeito ao interior, à natureza rude, aos índios e gaúchos habitantes dessas paragens. Para Sarmiento, a argentinidade constituía-se em qualidades e defeitos surgidos do choque entre essas duas realidades (Tedio:2000).
A obra de Sarmiento teve e ainda hoje tem grande influência no modo de se pensar a Argentina. Borges, em seus contos sobre compadritos, gauchos, contrabandistas, duelos de cuchilleros explora essa contradição na formação cultural do país. A atração, muitas vezes inconsciente, pela morte violenta ou a indiferença perante a mesma, presentes em vários contos borgianos, é, para Sarmiento, um traço do caráter argentino:
Esta inseguridad de la vida, que es habitual y permanente en las campañas, imprime, a mi parecer, en el carácter argentino, cierta resignación estoica para la muerte violenta, que hace de ella uno de los percances inseparables de la vida, una manera de morir como cualquiera otra, y puede, quizá, explicar en parte, la indiferencia con que dan y reciben la muerte, sin dejar en los que sobreviven, impresiones profundas y duraderas (Sarmiento 1979:23).
O caráter do argentino concebido por Sarmiento aparece claramente na literatura de Borges. Também em suas primeiras experiências literárias, ou quando afirma que “de la riqueza infatigable del mundo, solo nos pertenecen el arrabal y la pampa”, Borges parece seguir as idéias de Sarmiento, que afirmava:
Si un destello de literatura nacional puede brillar momentáneamente en las nuevas sociedades americanas, es el que resultará de la descripción de las grandiosas escenas naturales, y sobre todo de la lucha entre la civilización europea y la barbarie indígena, entre la inteligencia y la materia. (Sarmiento 1971:42).
Borges nunca deixará de explorar essa contradição na formação cultural da Argentina, porém a luta civilização versus barbárie assumirá em sua literatura nuances mais complexas, como no conto “El Sur”, no qual os valores “civilizados” e “bárbaros” coabitam na alma da personagem principal. Como diz Beatriz Sarlo, “as personagens de Borges são marcadas pelo duplo, capturadas por destinos não-transparentes” (Sarlo 1995:52).
Borges retratou com maestria essas duas realidades, nos planos geográfico, simbólico e psicológico. Na literatura de Borges, Sur é o território onde poderiam se manifestar os valores bárbaros observados por Sarmiento. Dessa contradição também nasceria a literatura borgiana:
Borges dibujó uno de los paradigmas de la literatura argentina: una literatura construida (como la nación misma) en el cruce de la cultura europea con la inflexión rioplatense del castellano en el escenario de un país marginal (Sarlo 1995:51).
Como bem observa Sarlo, o autor também utilizou em vários momentos de sua obra a concepção de fronteiras (orillas) para demarcar a separação entre civilização (as coisas da cidade) e o “Sur”. Essa concepção começou a formar-se nos anos 20 e se fez presente na produção literária de Borges até o fim. “Borges trabajó con todos los sentidos de la palabra "orillas" (margen, filo, límite, costa, playa) para construir un ideologema que definió en la década del veinte y reapareció, hasta el final, en muchos de sus relatos” (Sarlo 1995: 52).
Um exemplo desse transpor de fronteiras é o personagem Juan Dahlmann, que sai da zona civilizada da biblioteca e acaba num território regido por outras leis: “Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. Dahlmann solía decir que ello no es una convención y que quien atraviesa esa calle entra en un mundo más antiguo y más firme” (Borges 1995:271).
Com essas frases, Borges delimitou o primeiro marco desse espaço mítico-imaginário que chamamos de Sur. Mas baseado em que base podemos afirmar que a idéia de Sur é realmente um mito?
5. Sur: mito ou simples tema literário?
Primeiramente, é preciso conceituar o que se entende por mito e, mais precisamente, por mito literário, pois essa palavra tem sido usada com diferentes acepções por diversas áreas do saber. Para o etnólogo, mito é uma história de verdade que aconteceu no começo dos tempos e que serve de modelo para o comportamento humano. Já o sociólogo exalta imagens-força capazes de exercer fascínio coletivo de certo modo comparado aos mitos coletivos (Dabezies 1997:731). Todas essas definições poderiam ser aplicadas à concepção de Sur, mas creio que as idéias de Jung são mais adequadas neste caso.
A teoria junguiana designa sob o nome de mito uma imagem capaz de cristalizar energias de um indivíduo ou de uma coletividade favorecendo projeções e transferências sob uma palavra de ordem ou sobre um ideal comum. O fenômeno seria mais visível quando este ideal se revela inconfessável porque contradiz muito diretamente os valores admitidos (Dabezies 1997:731). Nesse sentido, é possível supor que a idéia de Sur como imagem fascinante nasce do conflito da negação do lado mais “instintivo” ou “menos civilizado” da sociedade argentina. Afinal, como admitir uma certa atração pelos valores “bárbaros” em uma sociedade que fazia um esforço para modernizar-se, que acreditava piamente nos valores de civilização vindos de países como França e Inglaterra?
Esses dilemas referentes ao instinto e à cultura foram objeto de estudos de Freud. No ensaio “O Mal-Estar na Civilização” (1930), o psicanalista sustentou que “a sublimação do instinto constitui um aspecto particularmente evidente do desenvolvimento cultural, e que não se pode desprezar o ponto até o qual a civilização é construída sobre uma renúncia ao instinto” (Freud 1978:157). No entanto, para Freud, uma parcela da nossa própria constituição psíquica é inconquistável (Freud 1978:148), o que explicaria a permanente atração pela liberação do instinto. Assim, os anseios reprimidos (ou sublimados) de ser menos racional e civilizado, de dar vazão a comportamentos mais instintivos, são canalizado para a imagem do Sur como um espaço mítico que cristaliza as energias da coletividade. Esse espaço mítico-imaginário abrigaria homens livres e corajosos, que não temem a morte e que liberam suas energias vitais sem a repressão civilizatória.
Mas como alguns textos de Borges chegaram a tomar força de mito? O Dicionário de Mitos Literários propõe que na literatura seja considerado mito um relato (ou uma personagem implicada num relato) simbólico que passa a ter valor fascinante (ideal ou repulsivo) e mais ou menos totalizante para uma comunidade humana mais ou menos extensa, à qual ele propõe a explicação de uma situação ou forma de agir (Dabezies 1997:731). Note-se aí que o conceito de mito literário é bastante semelhante às considerações de Jung e de Freud. A palavra “fascinante” tenta descrever os efeitos classicamente atribuídos ao “sagrado” num mundo dessacralizado. Assim, numa sociedade dessacralizada, a produção literária representaria ainda um dos campos privilegiados onde o mito pode exprimir-se (Dabezies 1997: 735). É interessante perceber como Borges buscou exprimir o mito desde o início de sua produção literária. Vale também sublinhar que Borges não criou o mito Sur, mas sim o reinscreveu no imaginário coletivo:
Na criação literária, o mito intervém na relação do escritor com sua época e seu público: um escritor exprime sua experiência ou suas convicções através das imagens simbólicas que repercutem um mito já ambientado e/ou são reconhecidas pelo público como exprimindo uma imagem fascinante (Dabezies 1997:732).

O conflito Civilização versus Barbárie já havia sido elaborado literariamente por Sarmiento pelo menos 70 anos antes de Borges lançar seu primeiro livro. Certamente, já era latente desde o começo da formação da sociedade argentina. Também o mito do Sur, enquanto narrativa, não está contido apenas no conto “El Sur”, pois um mito não é identificável com um único texto. O texto literário não é em si um mito: ele retoma e reedita imagens míticas:
O mito não se reduz a um tema simbólico simples, ele possui uma estrutura dinâmica que combina episódios, personagens e situações de acordo com uma dialética sempre original (Dabezies 1997: 733).

Assim, o conto intitulado “El Sur” é apenas uma das narrativas formadoras desse mito. Também personagens e situações de outros contos de Borges, como “La otra muerte”, “Emma Zunz”, “El muerto”, entre outros, se combinam na obra de Borges para criar o Sur mítico.
A concepção de Sur ainda é vigorosa na cultura gaucha. Quero citar apenas dois exemplos de como essa “idéia fascinante” de Sur continua presente: uma canção do músico e compositor brasileiro Vitor Ramil[2], e outra do cineasta argentino Fernando Solanas. Ramil escreveu a canção “Subte”, que pode ser considerada uma reedição da viagem de trem feita por Dahlmann, rumo ao Sul. Lemos na letra:
Yo dejo el sol detrás de mí
Y bajo hondo en la ciudad
La lengua que hablan por aquí
Es toda hierro y oscuridad
Del túnel llega una luz
La luna me viene a buscar

Hay tanta gente en el vagón
Todos me miran sin parar
Sus ojos sueñan mi visión
¿Qué hago yo en este lugar?
El túnel me hace comprender
La luna me puede llevar

Yo veo el tiempo en la pared
Que pasa y siempre queda allá
Yo veo la vida en el tren
Inmóvil puedo en él viajar
El túnel negro es la razón
La luna me hace delirar

Sur
Subtemoon
Subtedream
Yo viajo en el Subtesur
Yo viajo en el Subtemí

Desta vez, a viagem pelo Sur é no metrô, um trem subterrâneo que viaja num túnel escuro. Uma viagem interior “en el subtesur, en el subtemí”, onde o Sur está “dentro de mim”, o túnel negro é a razão, e a luz da lua chama ao delírio. Mais uma vez, civilização e barbárie estão presentes na viagem ao Sul, desta vez simbolizadas pela dicotomia razão/delírio.
Já o cineasta argentino Fernando Solanas narra o sentimento de pertencer a este espaço na música “Vuelvo al sur”, que compôs com Astor Piazzolla. Não por acaso, o filme de Solanas também se chama “Sur”. Nela, ouvimos:
Vuelvo al sur/ Como se vuelve siempre al amor/ Vuelvo a vos/ Con mi deseo, con mi temor/ Llego al sur/ Como un destino del corazón / Soy del sur/ Como los aires del bandoneón/ Sueño al sur/ Inmensa luna, cielo al revés/ Busco el sur/ El tiempo abierto y su después/ Quiero el sur/ Su buena gente, su dignidad/ Siento el sur/ Como tu cuerpo en la intimidad/ Vuelvo al sur/ Llego al sur/ Te quiero.

Também nos versos desta canção está presente a idéia de Sur, o que demonstra que este é um mito que permeia o imaginário gaucho/gaúcho. Solanas fala em Sur como “um destino do coração”, ou seja, um destino que não pode ser negado. A dicotomia agora é representada pela palavra coração (símbolo milenar da emoção, o oposto da razão). Mas há desejo e temor. Será o desejo de ceder ao instinto, o temor de perder a racionalidade? A morte violenta e a luta corajosa são destinos do coração. A entrega à paixão é um destino do coração. Tudo isso no território del Sur de tiempo abierto y su después. Mas que tempo é esse? Certamente, quem atravessar a Rivadavia saberá.

6. El Sur e o arsenal imaginário dos gaúchos
Modernamente, considera-se o mito como um problema de linguagem. Roland Barthes afirma que “tudo pode constituir um mito, desde que seja suscetível de ser julgado por um discurso” (Barthes 1978: 131). Assim, o mito encontraria-se no nomear: tudo o que foi nomeado torna-se real, como a própria coisa. Nesse sentido, o mito literário reside nessa nomeação, nessa recriação. Criar um mito significa extrair da realidade a narrativa que, de modo não-lógico, enfrenta o problema da explicação da própria realidade, ou seja, o mito faz metáfora da realidade. (Samuel 2002: 26). E, nesse sentido, é inegável que a idéia de Sur faz metáfora dos dilemas culturais de toda uma região. Se um simples tema literário começa a ter valor mítico quando passa a expressar a constelação mental em que se reconhece um grupo social (Dabezies 1997:732), Sur é por excelência o espaço mítico dos gaúchos.
Em sua trajetória, além de espelhos e labirintos, Borges ajudou a construir esse espaço mítico que hoje abriga o arsenal imaginário dos gaúchos. Geograficamente, o Sur de Borges corresponderia à região do pampa e dos arrabaldes de Buenos Aires. Mas, enquanto concepção imaginária, o Sur habita almas para além das fronteiras argentinas. Entendendo como gaúchos (ou gauchos) os habitantes rurais e urbanos de parte do Rio Grande do Sul, Uruguai e Argentina, esta é uma identidade que extrapola o território argentino.
Quer seja o mito um problema de linguagem ou um sistema de símbolos e de arquétipos, tema dinâmico que tende a se organizar em narrativa, podemos afirmar que Borges alcançou seu objetivo de juventude, pois trabalhou com os arquétipos do Prata em sua literatura, enriquecendo-os e renovando-os. E, na escolha de uma linguagem sem regionalismos para tratar dos temas nativos, universalizou o mito, compartilhando-os com a humanidade.

BIBLIOGRAFIA
Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges y otros ensayos. Buenos Aires: Ediciones Del Cifrado, 2000.
Barthes, Roland. Mitologias. Tradução de Rita Buongermino e Pedro de Souza.
Rio de Janeiro: Difel, 1978.
Borges, Jorge Luis. El tamaño de mi esperanza. Madrid: Alianza, 2000
_________. Textos recobrados 1919-1929. Barcelona, Emecé, 1997.
_________. El escritor argentino y la tradición. In Obras Completas. Buenos Aires. Emecé, 1972.
________. O Aleph. Tradução de Flávio José Cardozo. São Paulo: Globo, 2001.
________. Ficciones. Buenos Aires: Emecé, 1995.
________. Prólogo. In Facundo. Buenos Aires: Emecé, 1999.
Dabezies, André. Mitos primitivos a mitos literários. In Dicionário de Mitos Literários. Tradução de Carlos Sussekind, Jorge Laclette, Maria Thereza Costa, Vera Whately. Rio de Janeiro: Editora UnB/ José Olympio, 1997.
Freud, Sigmund. O Mal-Estar na Civilização. In: Cinco Lições de Psicanálise. Tradução de José Octávio de Aguiar Abreu. São Paulo: Abril, 1978.
Jung, C.G. Os arquétipos e o inconsciente coletivo. Tradução de Maria Luiza Appy et al. Petrópolis: Vozes, 2002.
Patai, Raphael. O Mito e o Homem Moderno. São Paulo: Cultrix, 1972.
Samuel. Rogel. Novo Manual de Teoria Literária. Petrópolis: Vozes, 2002.
Sarlo, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Ariel, 1995.
Sarmiento, Domingo Faustino. Facundo: Civilización y Barbarie. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1979.
___________. Facundo: Civilización y Barbarie. Medellín: Bedout, 1971.
Tedio, Guillermo. “Borges y “El Sur”: Entre gauchos y compadritos”. In: Espéculo, Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2000.

[1] Em diálogo com o escritor irlandês Seamus Heaney, Borges afirmou: “He leído a Jung con gran interés, pero sin convicción. En el mejor de los casos, fue un escritor imaginativo e inquisitivo”. Ver revista Nexus Cultural em http://www.nexos.com.mx/internos/saladelectura/borgesynabokov.htm
* Borges refere-se aos poemas “Santos Vega, o los mellizos de la flor”, de Hilario Ascasubi (1850) e “Santos Vega”, de Rafael Obligado (1917).
[2] Vitor Ramil criou o termo "estética do frio" para designar parte da cultura do sul do Rio Grande do Sul, diferenciando-a conceitualmente da cultura do Brasil “tropical”.

*** Este estudo foi publicado na revista Fragmentos especial sobre Borges. Florianópolis, 2006.

Idéias são matéria-prima na nova sociedade

"Sob o estímulo dos meios de comunicação de massa, podemos alienar-nos ao infinito: 12 horas como produtores indefesos e 12 horas como consumidores insaciáveis."

"Os povos latinos, ao invés de se americanizar, deveriam ajudar os norte-americanos a viver de modo mais equilibrado. Nunca como hoje, o mundo é dominado por um povo de desequilibrados, incapaz de viver de modo sadio e sensato."

Sociólogo italiano Domenico de Masi subverte noção de ócio e negócio

Por Marlova Aseff (publicado no jornal A Notícia em 2002)

Domenico de Masi é um simpático senhor de 62 anos. Seu último livro figura na lista dos mais vendidos no Brasil há cinco meses consecutivos, alcançando a respeitável marca de 35 mil exemplares. O motivo? Talvez suas idéias reflitam o que muitos estavam querendo ouvir há um bom tempo: o trabalho não precisa ser necessariamente uma obrigação tediosa e sacrificante, muito menos o único objetivo da vida de uma pessoa."A maioria se enche de trabalho 10 horas por dia, descuidando da família, do convívio social, do amor e da cultura, de acordo com o modelo de vida americano baseado na prioridade do dinheiro e do poder", critica o sociólogo italiano. Professor titular de sociologia da Universidade La Sapienza de Roma, De Masi estará em Florianópolis no dia 26 como convidado do Encontro das Redes Incubadoras da Região Sul. As entradas já estão esgotadas. Em solo catarinense, falará sobre sua visão de futuro "essencialmente otimista" e sobre o ócio criativo, conceito que criou depois de anos de estudos sobre criatividade. Leia a seguir os principais trechos da entrevista concedida com exclusividade para A Notícia.

A Notícia - Seu livro "Ócio Criativo" já está há 19 semanas na relação de livros mais vendidos do Brasil? O que está levando as pessoas a se sentirem atraídas por suas idéias e pelo livro?Domenico de Masi - Não sei e gostaria de sabê-lo. Posso tentar algumas hipóteses. Talvez minhas idéias correspondam a uma necessidade, sempre mais presente mas ainda não explorada: aquela de substituir a centralidade do trabalho pelo trabalho pela centralidade do trabalho pelo ócio. Aristóteles e toda a cultura grega sustentavam que a guerra existe em função da paz e a atividade, em decorrência do ócio. A sociedade industrial, ao invés, opôs o descanso ao trabalho: só é necessário repousar na medida em que isso sirva para recuperar as forças e para retomar o trabalho. A maioria dos executivos, dos trabalhadores na linha de produção, dos trabalhadores intelectuais se enche de trabalho 10 horas por dia, descuidando da família, do convívio social, do amor, da cultura, de acordo com o modelo de vida americano baseado na prioridade do dinheiro e do poder. Proponho um modelo de vida baseado na introspecção, na amizade, no amor, no lúdico e no convívio. Uma segunda hipótese é de que a forma dialogada do livro-entrevista dê comodidade ao leitor e o ajude a acompanhar o raciocínio sem se enfadar muito. Uma terceira hipótese é de que haja grande afinidade entre minhas idéias, meu tipo de sensibilidade e a cultura brasileira.

AN - Como você chegou ao conceito de ócio criativo e qual é seu real significado?

De Masi ­ Cheguei à formulação do conceito de ócio criativo, estudando a criatividade. Nos últimos 15 anos, fiz pesquisas sobre centenas de grupos criativos do passado e do presente e me dei conta de que a criatividade científico-tecnológica vinga também num ambiente tumultuado, dominado pela pressa e pelo eficientismo. A criatividade humanística, ao contrário, floresce sobretudo num clima que valoriza a calma, a experiência, o equilíbrio, a sobriedade. Na sociedade industrial (entre 1750 e 1950), prevalecia a atividade braçal e repetitiva, para a qual o ócio constituía uma pausa entre uma e outra fase de trabalho. Em nossa sociedade pós-industrial, predomina o trabalho intelectual. As atividades intelectuais são de diferentes gêneros e podem ser híbridas: o trabalho para produzir riqueza, o estudo para produzir conhecimento, o jogo para produzir alegria. Quando conseguimos desenvolver uma atividade que une trabalho, estudo e jogo, realizamos o que chamo de ócio criativo. Enquanto a família, a escola, a empresa, os meios de comunicação continuam a ensinar como se trabalha em escala industrial, nada nos ensinam sobre como praticar o ócio de modo criativo. Espero que nossa educação dê muito mais atenção ao ócio, de outro modo ele não se eleva ao nível criativo, tornando-se dissipativo.
AN - Uma grande parte da população mundial tem o mesmo problema: sente-se estressada por trabalhar durante muitas horas seguidas e pela necessidade de consumir. Segundo sua avaliação, quais são os limites para o consumo?

De Masi - Não há limites objetivos para o consumo. Sob o estímulo dos meios de comunicação de massa, podemos alienar-nos ao infinito: 12 horas como produtores indefesos e 12 horas como consumidores insaciáveis. O único limite pode vir da sabedoria, isto é, da força subjetiva de substituir a competição destrutiva pela emulação solidária e a aquisição de novas coisas desprovidas de sentido pela a atribuição de sentido às coisas que já temos.
AN - Você classifica freqüentemente que o trabalho é uma maldição, uma praga bíblica. Por que? É possível a sociedade existir sem que haja o trabalho?

De Masi - O homem sempre é ativo física e intelectualmente, do nascimento à morte, quando está acordado e quando dorme. Algumas atividades servem para produzir riqueza, outras servem para produzir conhecimento, outras servem para produzir beleza, outras para produzir violência, outras para produzir alegria. Por conveniência social, algumas dessas atividades são remuneradas e as chamam de trabalho; outras não são pagas e não as chamam de trabalho. Não pode existir uma sociedade sem trabalho, mas não há tampouco uma sociedade sem ócio. De resto, nas perspectivas de vida de um jovem de 20 anos, há 530 mil horas de existência e só 80 mil de trabalho.
AN - Sua concepção é que as pessoas precisam dedicar mais tempo para a família e/ou para o desenvolvimento de habilidades pessoais. Como isso é possível, considerando que a competição no trabalho cada vez mais é crescente?

De Masi - Como a expectativa média de vida aumentou muito, hoje o indivíduo já dedica ao trabalho apenas um décimo do total da própria vida e só um sétimo de sua fase adulta. Há cem anos, o trabalho representava a metade de todo o tempo de vida. A competição no trabalho aumenta, porque se difunde o modelo americano baseado na alienação e no delírio de onipotência. Tal modelo explora ao máximo as pessoas entre os 30 e 50 anos e depois as dispensa como máquinas obsoletas. Os trabalhadores acostumados até o dia da aposentadoria a classificar a inatividade como crime, são de repente forçados a habituar-se a considerá-la virtude. Esse é um modelo de vida que não aceito. Os povos latinos, ao invés de se americanizar, deveriam ajudar os norte-americanos a viver de modo mais equilibrado. Nunca como hoje, o mundo é dominado por um povo de desequilibrados, incapaz de viver de modo sadio e sensato. Basta ver a vida amorosa de Kennedy e de Clinton, para entender a que nível de neurose pode levar o modelo americano baseado na competição destrutiva e no utilitarismo.

"O progresso tecnológico e a globalização fazem com que seja necessário cada vez menos trabalho para produzir cada vez mais bens e serviços. Logo, a necessidade de trabalhadores diminuirá sempre mais."

AN - O que deve fazer uma empresa que pretende estimular a criatividade entre seus funcionários?

De Masi - Em meu entendimento, é necessário incrementar ao máximo o progresso tecnológico, de modo que se possa deixar para as máquinas todo o trabalho perigoso, nocivo, maçante e banal; preparar os trabalhadores para uma vida mais longa; abolir a idade para aposentadoria: todo o trabalhador deve ter o direito de trabalhar até quando quiser e até quando encontrar empregador; educar com igual atenção para o trabalho, para o estudo, para o jogo; desmistificar o trabalho, fazê-lo descer do trono em que o colocou a sociedade industrial e reduzi-lo a uma das tantas atividades de nossa vida; redistribuir o trabalho, a riqueza, o poder e o conhecimento; ter em toda a empresa e em todo o nível hierárquico número igual de trabalhadores e trabalhadoras; conferir papel central à ética e à estética; basear a dinâmica organizativa na emulação solidária, não na competição destrutiva; substituir o controle pela motivação e desestruturar o trabalho convencional com o trabalho a distância (teletrabalho).
AN - Suas idéias chegam a ser motivo de polêmica, críticas. Quem são os principais críticos e por quê?

De Masi - Alguns críticos "patronais" me perguntam: mas quem produzirá riqueza se todos ficam no ócio? Essa é a crítica mais estúpida e que menos aceito. Hoje, conseguimos produzir muito mais bens e mais serviços em muito menos tempo. Logo, o tempo poupado não deve ser convertido em novo trabalho. Ademais, o ócio, se consentimos em desenvolver novas idéias, é ele mesmo produtor de riqueza, porque as idéias são as verdadeiras matérias-primas da produção pós-industrial.
AN - O destino dos países em desenvolvimento é o de se especializar no trabalho convencional, enquanto os desenvolvidos realizam o intelectual? Qual é o papel dos países do Terceiro Mundo na sociedade pós-industrial?

De Masi - Hoje, o planeta está cada vez mais se dividindo em três tipos de países. O primeiro grupo abrange os países produtores de idéias através de suas universidades, de seus cientistas, de suas emissoras de televisão. O segundo grupo - ao qual pertence o Brasil - compreende os países produtores de bens e serviços, que utilizam sobretudo licenciamentos dos países pertencentes à primeira categoria. O terceiro mundo envolve os países que não produzem nem idéias nem bens, mas só fornecem mão-de-obra e matérias-primas. Esses países são condenados a consumir as idéias produzidas no primeiro mundo e os bens do segundo. Para pagar, são obrigados a ceder suas matérias-primas, suas bases militares e a submeter-se politicamente.
AN ­ Como pode ser mudada a concepção predominante de que o trabalho é uma obrigação?

De Masi - Na atual sociedade, o trabalho é uma obrigação, porque dele dependem o salário e a respeitabilidade social. Mas, por sorte, o papel do trabalho está se redimensionando cada vez mais: com o aumento do tempo livre, conta não só o trabalho que se faz, mas também a simpatia, a alegria, a disponibilidade, o erotismo, a solidariedade, o talento.

AN - Como você vê o problema do desemprego?

De Masi - O progresso tecnológico e a globalização fazem com que seja necessário cada vez menos trabalho para produzir cada vez mais bens e serviços. Logo, a necessidade de trabalhadores diminuirá sempre mais. Porém, crescerá, sobretudo no terceiro mundo e entre as mulheres, o número daqueles que avançarão a legítima pretensão de conseguir um trabalho remunerado. É preciso criar novos trabalhos, contanto que sejam verdadeiramente úteis. Mas, sobretudo, é necessário redistribuir o trabalho existente, de modo que todos possam participar. É absurdo que, na mesma família, o pai traballhe 12 horas por dia e o filho esteja completamente desocupado!
AN - Para encerrar: Quem tem mais chances de vencer a guerra entre os burocratas e os criativos?

De Masi - Os burocratas são mais numerosos, mais agressivos e corporativistas. Apesar disso, vencerão os criativos, porque, antes ou depois, todo o trabalho burocrático poderá ser delegado às máquinas, enquanto a atividade criativa deverá ser desenvolvida sempre e somente pelos homens dotados de criatividade.

"Todo o trabalho burocrático poderá ser delegado às máquinas, enquanto a atividade criativa deverá ser desenvolvida sempre e somente pelos homens dotados de criatividade."

Há muito tempo...

"Há muito tempo que não escrevo. Tem passado meses sem que viva, e vou durando, entre o escritório e a fisiologia, numa estagnação íntima de pensar e de sentir. Isto, infelizmente, não repousa: no apodrecimento há fermentação."
Fernando Pessoa, Livro do desassossego.
Colagem feita com fotos de azulejos de Portugal

A dor e a delícia da tradução

Como muitos de vocês sabem, estou fazendo doutorado na área de Teoria Literária - Teoria da Tradução. No momento, estou vivendo "a dor e a delícia" do processo de traduzir, que oscila entre sentimentos de prazer e de conflito. Para Walter Benjamin, a tradução está no meio do caminho entre a criação literária e a teoria. Quando se aproxima da criação, me dá mais prazer.

Abaixo, uma entrevista que fiz com o grande e já lendário tradutor Boris Schnaiderman. Foi publicada nos Cadernos de Cultura dos jornais Diário Catarinense e Zero Hora em 27/3/2004.

Principal intérprete da cultura russa no Brasil, Boris Schnaiderman diz que para se verter uma obra para outra língua é preciso coragem

Boris Schnaiderman é a prova viva do tanto que um homem pode contribuir para a cultura de um país. Reconhecido como o grande intérprete da cultura russa no Brasil, devemos a ele o privilégio de ler o melhor dessa literatura em traduções feitas diretamente do original (e não mais através de línguas intermediárias). Ensaísta produtivo e professor, foi o responsável pela criação do curso de língua e literatura russa da Universidade de São Paulo (USP), no qual participou da formação de uma geração de tradutores. Ajudou a divulgar entre nós poetas como Puchkin e Maiakóvski, cujos poemas traduziu em parceria com os irmãos Augusto e Haroldo de Campos. Para ele, seu ofício é sinônimo de coragem e ousadia: “Sem ousadia não há bom tradutor”, diz.
Nascido na Ucrânia, no ano da revolução bolchevique, ainda criança ele aportou no Brasil. Hoje, chegando aos 87 anos, Schnaiderman continua em plena produção. Deve lançar em breve o livro Tradução, ato desmedido (editora Perspectiva) e está revisando sua tradução de O Jogador, de Dostoiévski, que será relançada com o título de Um jogador. Seu relato autobiográfico Guerra em surdina também terá nova edição este ano. Sua vida de trabalho intelectual foi reconhecida no ano passado pela Academia Brasileira de Letras com o recém-criado Prêmio de Tradução. Durante sua visita a Florianópolis, onde veio proferir a aula inaugural do curso de Pós-Graduação em Estudos da Tradução na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), concedeu a seguinte entrevista:

Diário Catarinense - O senhor nasceu justamente no ano da revolução bolchevique, fato que afetou seu destino...
Boris Schneiderman - Sim, eu nasci em 1917 numa cidade pequena da Ucrânia. Pouco após a revolução, quando eu tinha mais ou menos um ano, meus pais me levaram para Odessa porque era o período das grandes matanças de judeus que ocorreram na Ucrânia. Vivi minha primeira infância em Odessa e vim para o Brasil aos oito anos com meus pais.

DC - Como o senhor avalia as conseqüências desse período para a cultura russa?
BS - Houve essa coisa horrível que foi a opressão, que se fez sentir alguns anos após a revolução. Nos anos imediatamente após a revolução, havia uma certa soltura, não havia tanta repressão. Claro que eles se preocupavam com atividades contra-revolucionárias, houve fuzilamentos. Um poeta importante como Nicolai Gumilióv foi fuzilado. Mas, de um modo geral, o clima não era tão opressivo como a partir de 1929-1930, com a ascensão de Stálin. Para a cultura, foi terrível. Era proibido, por exemplo, escrever um romance que não se enquadrasse nas normas da literatura do século 19. A poesia tinha que ser aquela mais tradicional... A prevenção contra as vanguardas já existia desde os primeiros tempos da revolução. Houve essa contradição de que os dirigentes tinham um gosto muito arcaico. Eram pessoas cultas, polidas, mas muito direcionadas para a política. Alguns, como o comissário de instrução pública, uma espécie de ministro da educação, era um homem muito culto e que no início, pelo menos, mostrou uma abertura muito grande para o desenvolvimento cultural, mesmo de correntes que eram contrárias ao que ele fazia. Depois é que as coisas foram piorando. Mas está errado pensar que não se produziu coisas de valor na época. Esses tempos eu fiz uma palestra em Fortaleza, e um escritor me perguntou como na Rússia foi possível que aquela grande literatura do século 19 simplesmente desaparecesse. Estava errada a opinião que ele tinha. Um escritor como Isaac Bábel, apesar de ter produzido pouco, é um escritor de primeira. Ernest Hemingway o admirava e dizia que sentia inveja da concisão de sua escrita. Logo Hemingway, que era tão direto, sempre apontado como modelo de escritor conciso.

DC - Quantas vezes o senhor retornou à Rússia?
BS - O primeiro retorno foi em 1965, já como professor da USP. Antes disso, era difícil de voltar porque eu era cidadão soviético (estava naturalizado brasileiro, mas tinha passaporte soviético). Nossa família havia saído legalmente, então eu era mais ou menos um renegado: alguém que tem passaporte e não se liga à Pátria. Mas depois de 1965 eu retornei várias vezes.

DC - E o senhor vê identidades entre a Rússia de hoje e o Brasil.
BS – Há em comum a má distribuição de renda, o subdesenvolvimento, enfim, as coisas piores.

DC – Mas é verdade que os russos também têm a “cultura do jeitinho”?
BS - É, têm sim. Nos anos que se seguiram à revolução, era típico: cada um costumava dar o seu “jeitinho”. Isso a gente pode ver na literatura da época. Acontece o seguinte: a literatura russa anterior a esse fechamento era forte. Está errado dizer que havia desaparecido totalmente. Era a época do Maiakóvski, do Boris Pasternak. Havia grandes escritores que estavam produzindo coisas boas. Mas o que me surpreendeu muito, foi que depois da Glasnost, apareceu tanta coisa, uma riqueza de textos. Foi incrível.

DC - É o que o senhor trata no livro de ensaios Os escombros e o mito, não?
BS: Sim, a finalidade desse livro é justamente toda essa cultura muito rica que ficou escondida, guardada nas gavetas. E era perigosíssimo. Há aquela frase famosa de
um poeta russo dizendo que a Rússia era um país onde a poesia tinha um peso muito grande, tanto que era o único lugar no qual se fuzilava por causa de um verso. Tanto é verdade que ele morreu vítima da repressão por causa de um poema.

DC - Dos grandes escritores russos que o senhor traduziu, como Tolstói, Tchekhov, Dostoiévski, Púchkin, Górki, etc, quais o que mais gosta?
BS - É difícil dizer porque eu só traduzo textos que me tocam de perto. Claro que há maiores e menores. Por exemplo, Górki eu não colocaria no mesmo plano de Tolstói e Dostoiévski. No entanto, tenho afinidade, gosto de muita coisa do Górki. Eu não saberia dizer se admiro mais Tolstói ou Dostoiévski. Eu não diria que um é maior do que o outro, é uma discussão meio boba.

DC - O senhor disse certa vez que é preciso coragem para traduzir Dostoiévski...
BS - Mas ao mesmo tempo é preciso ousar. Uma tarefa assim não deve assustar, deve estimular a pegar o texto e ir em frente, trabalhar. Se eu fizer um trabalho imperfeito, depois virá alguém que o fará melhor. Sem ousadia não há bom tradutor.

DC - Qual é o nível da literatura russa contemporânea?
BS - Não tenho condições de julgar. Eu conheço algumas obras bem interessantes. Recentemente tive uma surpresa com um romance que apareceu e que havia sido escrito em um período que não se podia publicar certas coisas. O romance se chama Verão em Baden-Baden, de Leonid Tsipkin, e foi lançado recentemente pela Companhia das Letras.

DC - No que o senhor está trabalhando no momento?
BS - Preciso acabar de revisar uma tradução minha de Um jogador, de Dostoiévski. Eu prefiro “um jogador”e não “o jogador”, título que já se consagrou. O motivo eu vou explicar no prefácio ou em uma nota do livro. Mas estou mais envolvido neste momento em um livro sobre tradução, que vai se chamar Tradução, ato desmedido, e será lançado pela editora Perspectiva. Nesse livro, defendo a posição, que até anos atrás era considerada ousada demais, de que o tradutor na verdade é co-autor da obra na língua de chegada. De vez em quando também escrevo artigos.


DC - O senhor comentou de um dilema que já viveu como tradutor: o risco de a tradução ficar ora muito “endomingada”, ora muito “prosaica”. Como encontrar o tom certo?
BS - Aí é que está a arte. A tradução é uma arte! Não adianta traduzir uma obra que é solta, numa linguagem simples, e colocar adjetivos, torná-la mais solene.

DC - Como foi a sua experiência de traduzir junto aos irmãos Campos?
BS - Foi uma experiência muito rica, eu aprendi muito. Eu os conheci em 1961 quando eles foram à minha casa com o Décio Pignatari. Eu havia publicado um artigo sobre Maiakóvski e eles se interessaram. Nós nos reuníamos para traduzir, eu fazia a primeira tradução e sugeria alguns procedimentos. Em cima disso, eles trabalhavam. Depois de pronto o poema, eles me mostravam. Isso na maioria dos casos, pois eles também traduziam do francês e do inglês e me davam para eu confrontar com o texto em russo.

DC - Há algum autor que o senhor não traduziu ainda, mas gostaria?
BS - Sim, vários. Eu citaria Daniel Kharms, que produziu uma obra de literatura do absurdo. Inclusive ele tem uma peça de teatro do absurdo. Ele começou a aparecer na segunda metade da década de 20. Era conhecido como autor de livros para crianças, de histórias estapafúrdias que as crianças gostam e que eram o seu ganha-pão. Depois, em seu diário, ele confessou que detestava crianças. Foi um precursor de Samuel Beckett e de Ioneso. Na segunda metade da década de 20, havia um grupo de Leningrado que fazia esse tipo de literatura. Era o grupo Oberiúti. E Kharms era, para mim, o mais importante destes autores que narravam o absurdo que surgia naturalmente da vida russa.

fim de texto

Falando em tradução...

Pessoal: já que postei a entrevista com o Schnaiderman, agora publico um texto que ele fez sobre o livro Memória de Tradutora, do qual participei como entrevistadora e editora do texto. Está excelente, não percam! A resenha fou publicada em 16 de Outubro de 2005.

Paradoxos da profissão impossível

Memória de Tradutora, de Rosa Freire d'Aguiar, reafirma bases que norteiam este complexo compromisso literário

Boris Schnaiderman
Especial para o Estado

A tradução é uma atividade paradoxal por excelência. Aliás, como afirmou José Ortega y Gasset num estudo magistral, Esplendor y Miseria de la Traducción (Obras, Madrid, Espasa-Calpe, 1943), ela é, em princípio, impossível. Pois, se lemos num texto brasileiro a palavra "floresta", logo pensamos na floresta amazônica, num mundo de vegetação luxuriante e diversificada, ou nas queimadas que a devastam atualmente, enquanto um alemão, quando lê wald, vê mentalmente uma floresta européia, regular e uniforme, com as árvores mais agrupadas por espécies. Mas, impossível em princípio, a tradução tem de ser feita. E Ortega y Gasset afirma então que tudo o que o homem realiza de grande situa-se no campo do impossível. Este e outros paradoxos vêm logo à lembrança com a leitura de um livro notável, Memória de Tradutora, com Rosa Freire d'Aguiar, da coleção Memórias do Livro, publicado pela editora Escritório do Livro, de Florianópolis. O volume contém uma entrevista da tradutora com Dorothée de Bruchard e Marlova Aseff (sendo desta última também a edição do texto), além de um prefácio de Clélia Piza e do trabalho da entrevistada O Compromisso da Tradução, apresentado como aula inaugural do Mestrado em Estudos de Tradução, proferida em agosto de 2004 na Universidade Federal de Santa Catarina. Sem dúvida, a simples existência deste livro constitui outro paradoxo. Muito bem feito materialmente, bem acabado, e contendo matéria tão importante para todos os que se interessam por esse tema, ele dificilmente será encontrado em livrarias do Rio ou de São Paulo. Trata-se de um velho problema: obras de grande relevância aparecem editadas longe dos centros maiores e acabam tendo uma circulação geograficamente limitada, quando o justo seria circularem pelo território nacional. Sim, é um velho problema, sobre o qual nunca é demais insistir. Rosa Freire d'Aguiar teve atuação importante no jornalismo, mas, tendo residido alguns anos em Paris, passou a dedicar-se a partir de certo momento à tradução. Nessa atividade, alcançou mestria inegável e o vulto de sua produção chega a ser quase um enigma, dado o nível atingido. Pois, em pouco mais de 15 anos, chegou a traduzir mais de 60 livros, alguns bem volumosos. Ao mesmo tempo, ela dá conta das pesquisas trabalhosas para resolver bem os seus problemas de tradutora. Chega a ser impressionante o relato que faz de seus encontros com o buquinista André Bernot, fanático pela obra de Céline, e que tentou vender-lhe os Panfletos desse autor, "delirantemente anti-semitas, a ponto de pregar o ódio racial e a morte dos judeus, e que valeram a sua desgraça para o resto da vida e estão até hoje proibidos". Aqui, chegamos certamente a uma contradição dolorosa. Mais uma vez em princípio, para se traduzir bem um autor, é preciso identificar-se com o original, o texto traduzido é como que a expressão de uma segunda natureza do tradutor. Mas, ao mesmo tempo, o autor da obra é um outro, eu não posso encampar as suas idiossincrasias, os seus rancores e preconceitos. Tive que lidar com este problema desde a minha primeira tradução de Dostoievski. Não há como aceitar o seu chauvinismo grão-russo, o seu anti-semitismo e a sua prevenção contra os poloneses. E, ao mesmo tempo, tenho que dá-lo, na língua de chegada, em todo o seu furor e desvario. Afinal, a literatura não pode ser reduzida à amenidade dos jogos florais. Por conseguinte, em lugar de uma simples identificação, acaba-se tendo uma relação de amor e ódio. Chega-se, até, a uma nova categoria: a tradução raivosa, isto é, aquela que se faz com raiva do autor. Rosa Freire d'Aguiar lidou com este problema em toda a sua pungência. Fascinada por Céline, dando o melhor de si para transmiti-lo numa linguagem adequada em português, realizando para este fim giros de linguagem incríveis, afirma porém: "Céline é uma mistura de gênio e de celerado, mas, sobretudo, um homem de sensibilidade doentia." Diz também: "Ninguém desculpa o anti-semitismo de Céline, mas meio século depois de sua morte já não se pode invocar automaticamente esse sentimento para rejeitar sua obra in totum." Tudo verdade, não há dúvida. Mas como dói! De um jeito ou de outro, no entanto, ela realizou verdadeira proeza. Que o confirmem os que já leram as suas traduções dos romances de Céline Viagem ao Fim da Noite e De Castelo em Castelo (ambos editados pela Companhia das Letras). Aliás, em relação a este último, chega a exclamar: "Foi o meu Everest!" Escreve: "O tradutor é um obcecado." E esta obsessão sente-se no decorrer de todo o livro-entrevista. Para ela, o tradutor é, sobretudo, um indivíduo que duvida e põe em questão tudo o que realiza. Enfim, sente-se que ela nos transmite neste livro uma elevada postura ética, uma dedicação integral à sua tarefa. Isto pode ser confirmado, por exemplo, pelo apêndice à sua tradução do romance De Castelo em Castelo. (Romance mesmo? A tendência atual à diluição das fronteiras entre os gêneros permite talvez chamá-lo assim.) Francamente, um leitor que não esteja bem a par do ambiente na França durante a Segunda Guerra Mundial e pouco depois não poderá orientar-se no livro sem esta ajuda da tradutora. Algumas de suas formulações resultam de um prolongado convívio com os textos traduzidos. Veja-se, por exemplo, o que diz sobre Viagem ao Fim da Noite. Ela o julgava impossível de traduzir, até se dar conta do seguinte: seu texto, "mais que língua popular, é língua oral, ou forma oral da língua". E assim ela o traduziu, incorporando à tradução a nossa oralidade. Em certo momento afirma: "Sou uma prática e não uma teórica da tradução." Ora, todo tradutor que escreve com inteligência e conhecimento de causa sobre o seu trabalho acaba trazendo uma contribuição teórica. E isso pode ser constatado no decorrer de todo este livro. Finalmente, já que estamos tratando dos paradoxos inerentes à tradução, lembremos o que ela diz com referência à compensação que o tradutor recebe geralmente pelo seu trabalho: "Em 2002, uma pesquisa feita na Espanha sobre os tradutores mostrou que essa é a profissão mais mal paga do mundo, levando-se em conta o trabalho exigido deles. O tradutor é um profissional altamente qualificado, tem de manejar à perfeição, no mínimo, dois idiomas, acumular os mais diversos conhecimentos. (...)Tanto trabalho em troca de quê? Às vezes tenho a impressão de praticar uma atividade clandestina: o reconhecimento intelectual e social do tradutor, embora crescente, ainda é modesto: é raríssimo que alguém, já não digo elogie, mas comente o seu trabalho. (...) A grande incógnita é por que gente tão preparada escolhe se dedicar à tradução literária, e não a atividades mais bem remuneradas. Não tenho resposta. No máximo uma pista." Se tudo isto é mais do que verdade, reconheçamos que, desta vez, com o seu instigante livro, Rosa Freire d'Aguiar merece não apenas comentário, mas uma verdadeira discussão, tal a importância dos tópicos por ela abordados.

Boris Schnaiderman é tradutor, escritor e crítico literário

Por uma poesia liberta do “eu” (entrevista com Paulo Henriques Britto)

Tradutor de Byron e Elizabeth Bishop, o poeta carioca Paulo Henriques Britto fala abaixo sobre as formas e o retorno ao sublime. Esta entrevista ele me concedeu mais ou menos um ano antes de receber o Prêmio Portugal Telecom de Literatura Brasileira de 2004

O carioca Paulo Henriques Britto, 52, dedica seu tempo à tradução e à poesia. Considerado um dos melhores tradutores do inglês em atividade no Brasil, já traduziu mais de uma centena de livros, entre eles, grande parte da obra da poetisa norte-americana Elizabeth Bishop, num projeto que durou seis anos. Como poeta, sua produção é pequena, porém esmerada. São quatro livros nos quais firma-se com uma poesia liberta do “eu”, voltada para as coisas do mundo. Herdeiro do modernismo, paradoxalmente, valoriza a forma. “O poema para mim sempre foi algo mais sonoro do que visual, então eu naturalmente caminhei para o lado das formas fixas”, explica Britto, que também atua como professor na pós-graduação em lingüística da PUC-RJ. Ele esteve em Florianópolis ministrando um curso de tradução de poesia para os alunos da Pós-Graduação em Estudos da Tradução da Universidade Federal de Santa Catarina. Nesta entrevista, ele fala do atual momento da poesia e da prosa brasileiras e dos ofícios de poeta, tradutor e professor.

Pergunta - Você e alguns outros poetas brasileiros estão escrevendo poesia não mais em verso livre, mas buscando formas fixas. Explique sua escolha:

Paulo Henriques Britto - Há vários poetas da minha geração que estão trabalhando com formas tradicionais. De um lado é uma certa tendência e, de outro lado, se você analisar, verá que cada caso é um caso. O que há de geral nisso é o seguinte: o verso livre foi importantíssimo como fator de liberação no modernismo. Depois, houve o refluxo, que foi a geração de 45, e nova reação contra o neoparnasianismo da geração de 45, que foi a geração da poesia marginal, na qual o verso livre foi da maior importância, uma volta a Oswald de Andrade. Eu não participei do movimento, mas são pessoas da minha geração. Agora, de novo, como uma espécie de reação a esse excessivo informalismo, os poetas estão voltando a trabalhar com as formas. Então, de um lado, é uma tendência geral. Mas quando você vai comparar os poetas que estão trabalhando com formas fixas, verá que cada um foi levado a isso por um motivo diferente. Há uma corrente literariamente e esteticamente conservadora, na qual a forma fixa é uma maneira de enobrecer a poesia e que tem o discurso do sublime. O Ítalo Moriconi tem um artigo interessante sobre a volta do sublime. Os três casos mais típicos disso seriam o Ivan Junqueira, Bruno Tolentino, esteticamente o mais conservador, e o Alexei Bueno. Esse último é um caso mais problemático, pois também tem essa volta a uma dicção mais nobre, mas ao mesmo tempo tem uma produção importante em verso livre. Então, nesse primeiro grupo, a volta a forma fixa é uma rejeição ao modernismo.

Pergunta - E no seu caso?

Britto - Eu e Glauco Matoso, por exemplo, não somos antimodernistas. Nós dois chegamos às formas fixas por motivos completamente diferentes. O Matoso é de uma tendência fortemente construtivista, e do construtivismo para a forma fixa é um pulo. Aí ele ficou cego. Ele me disse que, como cego, a melhor maneira de decorar um poema é a forma do soneto. Ele escreveu mais de mil sonetos, uma produção imensa. Então juntou-se a esse lado construtivista a questão da cegueira. O meu caso é completamente diferente, vem de longa data. Eu comecei a escrever poesia mais a sério no final da adolescência, no final dos anos 60, em um momento em que tinham muita força no meio poético as tendências construtivistas. Havia os concretos, a poesia práxis, o poema-processo. E nessa época eu estava lendo freneticamente Fernando Pessoa, Drummond, Manuel Bandeira e os poetas de língua inglesa. Eu li mais poesia de língua inglesa do que de língua portuguesa durante boa parte da minha vida. E os poetas que eu lia mais, produziam muito em formas fixas. Por mais que eu admirasse Álvaro de Campos, Whitman, que foi um poeta que eu li muito, eu tinha uma atração muito forte pelas formas fixas, e essa atração não tinha nada a ver com uma volta ao sublime. Nada disso. Eu sentia uma certa necessidade de uma disciplina, mental até. Muita gente precisava disso, mas as pessoas encontravam essa disciplina no concretismo. Eu nunca me interessei muito pelo lado visual. O poema para mim sempre foi algo mais sonoro do que visual. Então eu naturalmente caminhei para o lado das formas fixas. Mas eu sempre me mantive muito próximo de uma concepção de poesia modernista, alguma coisa de dessublimização, de enfatizar o cotidiano, um certo elogio do “pé-no-chão”, do concreto, do real. Por isso, no meu caso, o sublime não tem nada a ver com o uso de formas fixas.

Pergunta - Você recebeu alguns prêmios. Você considera os prêmios e os concursos importantes para fomentar a criação literária?

Britto - Eu recebi um prêmio de tradução e outro de poesia. Essas coisas são muito boas, veja o caso dos Estados Unidos, onde há uma pluralidade imensa de prêmios literários. Os grandes prêmios, como o Pulitzer, são poucos, mas há muitos prêmios pequenos que permitem que você viva de seis meses a um ano. Esses prêmios têm a vantagem de permitir que a pessoa se dedique à poesia mesmo. Então, o que ocorre nos Estados Unidos é que se você é um poeta relativamente talentoso, você fica sendo escritor em residência numa faculdade, dá um curso de versificação poética em outra, recebe um prêmio que te segura por um ano, tempo para você fechar um livro, se dedicar só à escrita. Isso permite uma certa profissionalização do escritor ou do poeta. Isso é mais importante para o poeta do que para os outros escritores porque o livro do poeta não vai vender nunca. O romancista não só vende mais, como também pode eventualmente vender um livro para o cinema, para a televisão. O produto do poeta é absolutamente sem valor econômico. No Brasil, isso não é viável ainda, mas esses prêmios que estão surgindo agora são um passo no caminho correto, no sentido de que não adianta você ter apenas um prêmio de US$ 1 milhão, é preciso ter vários prêmios menores.

Pergunta – Fale um pouco da experiência de traduzir e mergulhar na vida de Elizabeth Bishop.

Britto – Eu traduzi a sério, mesmo três poetas: Wallace Stevens, Byron e Elizabeth Bishop. Foram os três projetos de tradução de poesia em que eu fui mais fundo. E dos três, o que eu fui mais fundo foi o projeto da Bishop, porque eu não apenas fiz uma antologia pegando quase metade do corpus da poesia dela, como também traduzi a prosa e as cartas dela. Foi uma coisa que eu nunca tinha feito em minha vida, um projeto de pesquisa sério. Quando eu percebi, estava me tornando um entendido em Elizabeth Bishop. Fiquei mais ou menos seis anos imerso nesse projeto.

Pergunta - E quanto ao Byron?

Britto – Com Byron foi diferente. Eu traduzi apenas um poema dele, um poema longo, mas que também me ocupou durante anos e me obrigou a ler a obra toda dele. Foi também muito interessante. Mas foi uma iniciativa minha, que fiz nas horas vagas. No caso da Bishop, foi interessante porque eu fui remunerado. A editora comprou o pacote da obra completa dela para lançar no Brasil as cartas, a prosa e uma seleção das poesias dela.

Pergunta - Você é tradutor exclusivo da Companhia das Letras?

Britto – Não, sou free-lancer, desde que a editora abriu em 1986. O primeiro livro de sucesso deles fui eu quem traduziu. Temos uma relação muito boa, mas de vez em quando faço um livro para outra editora, às vezes traduzo livros brasileiros para serem editados nos Estados Unidos. Vai sair agora a minha tradução de William Faulkner, de O som e a fúria, que fiz para a Cosac & Naify.

Pergunta – Você assimilou alguma característica da poesia de Byron e de Bishop em sua criação?

Britto – Esses poetas em que eu mergulhei, todos deixaram uma certa marca. O Wallace Stevens foi talvez o que deixou marcas mais fundas porque eu o li quando ainda estava em formação. Descobri a poesia dele quando eu estava com 23, 24 anos e estava escrevendo os poemas que saíram no meu primeiro livro, de 1982. Dele peguei duas coisas importantes: um certo olhar filosófico, uma poesia muito pensante, de caráter introspectivo, e uma coisa meio objetiva, liberta do eu, porque o Fernando Pessoa, que foi minha leitura básica, reforçou um lado muito autocentrado, algo que todo adolescente tem, de esmiuçar o eu. O que eu gostei do Stevens é que ele voltava seu olhar filosófico para outras coisas, para o mundo, para a arte, para os objetos. Para mim, isso foi muito bom porque me obrigou a sair um pouco do “eu”.

Pergunta - Sua poesia fala do mundo, das coisas...

Britto– Sim, e nisso o Byron foi fundamental para mim. Com ele aprendi duas coisas: uma foi lidar com formas fixas de uma maneira mais disciplinada, a outra tem a ver com a sua personalidade voltada para o “aqui e agora”. O poema dele que traduzi tem um fiapo de história, uma bobagem, mas cheia de digressões, que são o mais interessante. Ele fala mal da Itália, da Inglaterra, dos amigos, dos inimigos. E essa coisa meio superficial e dispersiva dele foi boa para me puxar para a realidade. Por outro lado, a Bishop eu traduzi quando já estava com meu estilo poético já mais ou menos definido, então o impacto da obra dela na minha poesia foi menor, mas ela trabalha muito bem com a forma e reforçou isso em mim.

Pergunta – Em teu trabalho como tradutor, você se preocupa em influenciar o ambiente cultural?

Britto – Uma das coisas que me levaram a traduzir o Byron foi a idéia de que a poesia brasileira estava precisando de um banho de objetividade. Eu não agüentava mais essa coisa de poema sobre o poema, poema sobre a leitura, sobre a impossibilidade de escrever poemas. Essas coisas cansam, caem numa certa esterilidade. Eu fiquei impressionado com o fato de o Byron fazer poesia e estar ligado no mundo. Isso me interessava na medida em que a poesia estava se descolando muito do resto do mundo.

Pergunta – Enquanto professor e ensaísta de tradução, percebe-se sua crítica às teorias pós-modernas, em especial, à desconstrução.

Britto –Eu não me considero de modo algum um teórico da tradução. Não tenho grande interesse por teoria da tradução, meu interesse é pela prática, ensino e avaliação de traduções. Eu acabei sendo levado a ler a refletir sobre aspectos teóricos e me interessou o fato de que no Brasil, num determinado momento, estavam tendo grande impacto nos meios acadêmicos teorias que à primeira vista pareciam apontar para uma completa aporia, para um beco sem saída para a prática da tradução. Eu me convenci de que essas teorias levavam a um impasse completo. Então tenho tematizado sobre esse divórcio crescente entre a prática e a teoria da tradução. Como você vê, tem uma certa lógica nas minhas preocupações. Já há algo de bizantino em discutir questões teóricas que vêm do tempo de Cícero; mas pior que não chegar a conclusão nenhuma é tentar provar por A mais B que não se pode chegar a conclusão nenhuma, que estamos irremediavelmente presos à nossa própria subjetividade, que não se pode dizer nada sobre nada; isso me parecia uma coisa bastante prejudicial. Minha formação é muito anglo-saxônica, logicista, tenho uma preocupação grande com a realidade. Para mim, a função da teoria deve ser esclarecer, orientar intervenções sobre a realidade. Daí essa minha incursão pela teoria, que está se tornando algo mais profundo na medida em que agora estou trabalhando em um projeto de pós-graduação de tradução. Isso me levou de novo a refazer meu compromisso com uma visão muito terra-a-terra. Para mim, a teoria da tradução deve servir acima de tudo para fundamentar a avaliação de traduções, critérios para julgar e ensinar melhor a prática de tradução.

Pergunta - Fale um pouco sobre o seu método de avaliação de tradução de poesia.

Britto – É algo que estou desenvolvendo agora. Não é nada de revolucionário, é uma coisa bastante prática: tentar fazer uma análise do que você acha que são os elementos relevantes em determinado poema, atribuir um peso relativo a eles, determinando o que é essencial e o que não é tão importante. Na hora de traduzir, deve-se tentar recriar em português aqueles elementos que pareceram, à luz da análise, os mais relevantes. No mais, é uma prática em que entra muito bom-senso, muita lição de recriação de forma que eu aprendi com as traduções dos irmãos Campos, que foram a “universidade” de tradução que eu fiz. Eu não sou formado em tradução, minha formação é em lingüística, mas aprendi muito lendo as traduções e os paratextos principalmente do Augusto de Campos. Resumindo, estou tentando encontrar parâmetros que nos ajudem a dizer que a tradução A de determinado poema é melhor do que a tradução B.

Pergunta - E o que você busca quando traduz prosa?

Britto – Eu busco todas aquelas coisas que tradicionalmente todos os tradutores buscam, por mais que os teóricos esperneiem. Busco uma tradução fiel ao original, busco recriar em português os efeitos estilísticos do original e tento, na medida do possível, me tornar transparente ou invisível, colocando o mínimo de mim nos livros que traduzo. O lugar para eu me colocar como tradutor é o paratexto, a introdução, as notas, o posfácio. E o lugar para eu me afirmar como escritor é a minha poesia. No momento em que estou traduzindo, estou interessado em recriar em português, da melhor maneira possível, o que eu acho que sejam os valores estéticos do original. É a mesma coisa que eu faço na tradução de poesia. A única vantagem de trabalhar com poesia é que tudo é muito concentrado. Num textinho de dez ou quinze versos, os problemas são muito mais críticos. O texto poético tem inúmeros níveis, mais do que a prosa mais refinada. Mas tudo que estou propondo para a avaliação de poesia pode, mutatis mutandis, ser aplicado na prosa.

Pergunta – Como você avalia o atual momento literário brasileiro?

Britto - Acho que estamos num momento poético muito fértil, temos muitos nomes bons na poesia. Há também muitos autores ótimos de ficção. Temos uma nova geração de escritores bastante interessantes. Pessoas na faixa dos 40 anos que são escritores de primeira qualidade, como Rubens Figueiredo, Milton Hatoum e Bernardo Carvalho, cujos trabalhos costumo acompanhar. Em poesia, poderia citar no Rio de Janeiro o Carlito Azevedo e a Cláudia Roquette-Pinto; de uma geração um pouco mais velha, há o Armando Freitas Filho. Há também muita gente boa em São Paulo, como o Nelson Ascher, que também é um excelente tradutor de poesia. No Nordeste há vários bons poetas, como Ruy Espinheira Filho e Adriano Espínola. São os nomes que me ocorrem agora, mas eu poderia citar muitos outros. Enfim, há um nível muito bom de produção poética no Brasil.

(Publicado no Diário Catarinense em 3/4/2004, páginas 14 e 15 do DC Cultura)

Voltando para casa

O título pode parecer paradoxal, já que estou passando um ano fora do Brasil e ainda faltam nove meses para retornar. Calma, vou me explicar... Conversando com meus companheiros de piso, há algumas semanas, eu disse a eles que a minha casa estava onde o Ricardo estava. Nem preciso dizer que o Ricardo achou bonito, ficou todo contente... E eu comecei a pensar sobre como estava realmente me sentindo “inteira” aqui, não me sentia presa ao Brasil ou às pessoas que lá ficaram. Ao contrário, lembro muito dos meus amigos, pais e parentes, mas de uma forma alegre, como se estivessem comigo (e eles estão).
Hoje tirei a carta “ O Xale” nas Cartas do Caminho Sagrado, que é, para quem não sabe, um oráculo indígena. Essa carta fala que “se o xale caiu em seus ombros, você está sendo convidado a voltar para casa, ou seja, para o encanto e a magia com que conviveu no passado, ou então, para um novo estado de euforia e felicidade”. É assim que estou me sentindo...Voltando a um estado de equilíbrio e criatividade que não sentia há muiiiiiito tempo.
Quando viemos para Barcelona, muitos estranharam nosso desapego em relação à nossa casa, em deixá-la com estranhos, mas isso nunca foi uma verdade para nós.
Os povos nômades e os viajantes sabem que o lar não está em uma construção....

O tango existencial de Juan Carlos Onetti

Uma literatura sórdida, na qual a degeneração humana é como uma fratura exposta: assim é o universo ficcional do escritor uruguaio Juan Carlos Onetti (1909-1994).
Onetti faz parte da geração de 45, intelectuais de Montevidéu que publicavam contos e relatos curtos com temas urbanos e cosmopolitas. Em 1939, lançou El pozo, romance que, para Mario Vargas Llosa, foi responsável pelo ingresso da ficção latino-americana na contemporaneidade. Segundo o crítico literário uruguaio Pablo Rocca, esse foi um relato fetiche para a nova geração de escritores de então, “um texto chave da modernidade narrativa, da origem de uma prática estética, assinalando a fronteira entre duas épocas”. No mesmo ano em que publicou El pozo, Onetti assumiu o cargo de secretário de redação do lendário semanário uruguaio Marcha, no qual escreveu uma série de artigos atacando a literatura realista de orientação rural, abrindo espaço para o urbano na ficção do continente.
Ao longo de 60 anos atuando como escritor, compôs “um grande tango existencial”, conforme definição inspirada do colega e conterrâneo Mario Benedetti. Seu mundo ficcional é habitado por personagens solitários, fracassados e, muitas vezes, neuróticos. São narrativas entre quatro paredes – no interior de cômodos, cabarés ou escritórios. Quando as personagens saem para o mundo externo, é quase sempre na penumbra indefinida da noite. Tanto os ambientes como a linguagem costumam instalar um clima de pesadelo, como ocorre em La vida breve (1950). Nesse romance, aparece a cidade de Santa María, território imaginário no qual ele viria a ambientar várias de suas histórias. Onetti confessou certa vez que Santa María era fruto da nostalgia que sentia de Montevidéu, terra natal que teve de abandonar em 1974, depois de ser preso pela ditadura militar instalada no Uruguai em 1973.
A prosa turva e pastosa, como a classificou Anderson Imbert em sua História da Literatura Hispano-americana, deu corpo a dezenas de romances, novelas e contos. Em 1979, vivendo no exílio na Espanha, publicou Dejemos hablar el viento, livro que o consagrou perante a crítica européia e cuja repercussão culminou, em 1980, na obtenção do Cervantes, o mais importante prêmio literário da língua espanhola. Mesmo com o fim da ditadura no Uruguai, o exílio em Madri prolongou-se voluntariamente até sua morte, em 1994.

Muitos textos de Onetti estão online:

Link para o conto "Regreso al sur"
http://www.borris-mayer.net/onetti/onetti_regreso.html

E para El pozo
http://www.borris-mayer.net/onetti/onetti_elpozo01.html

* Este texto traz fragmentos de uma matéria que publiquei DC/ Cultura em 2004. Tirei o factual e deixei algumas apreciações sobre a obra de Onetti.